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先秦简帛书法赏识与石籀文对其它书体影响,金

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先秦简帛书法赏识与石籀文对其它书体影响,金

  郭伟

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李元茂先生长于金石书法,且各体均有涉猎,可谓博学多能。而愚见以为,李先生篆刻第一,大篆第二,小篆第三,行书第四,草篆则屈居第五矣。

  号研经庐

书法欣赏【包山楚简】

李先生篆刻可谓精能。所谓精能者,精工精巧,尽善尽美之谓也。先生刻印,刀法准确,字法细腻,风格华丽而不失古雅。

  1 9 5 0年出生

         金文书法笔法中正浑厚、力透纸背,可以克服简帛书尖、薄、滑、流的弊端,书写时既保持了鲜活生动又不流滑。用金文的笔法写简帛书,虽然表面有简书的味道,但骨子里仍是厚重的底蕴。文字取法避繁就简。简帛书字形繁复,有很多字与金文和小篆相差悬殊,十分生僻,有的接近隶书。写篆书对其他书体大有裨益,特别是大篆对其他书体的创作具有潜移默化的辅助功效。由于兼及篆刻创作,主张印从书出,印章自然就带有篆书味道;反过来,篆书也有金石气息和肯定果断的力感。写草书也与篆书笔法相互影响和补益,这是书体之间互相通悟的结果。

李先生的朱文印得小篆之精丽,又不失汉印之劲挺。其字形舒展妥贴,有清人篆书的书写意味,又有秦汉小篆的金石气息。其书线条修长,有群鹤游天,展翅翱翔的仙姿,又有枝柯横陈,铁骨峥然的刚劲意味,所谓百炼钢化为绕指柔者,岂李元茂朱文印之谓乎?然其朱文印又绝非一种单一的面貌,而将篆书资源尽数用于其篆刻创作。其古玺印错落有致,极尽变化;其流派印或如吴昌硕之厚重质朴,或如赵之谦之飞扬飘逸,或如邓石如之坚挺劲拔面貌纷呈,风格多样,而其流露出的秀丽精工则明显属于李元茂先生。其间流露出的精美华丽的审美意趣,为浮躁的当代一般篆刻家所不能。综言之,李元茂先生的朱文印真实反映出他对古典篆刻的深刻领悟与传承,也准确反映出他高雅正统的审美追求。

  中国书法家协会理事、篆书专业委员会副主任

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他的白文印则更具艺术表现力。李先生白文印得汉印之精髓,线条饱满厚重,字形方正但不失圆润,大气而不乏精巧,精巧而复元气淋漓。饱满是汉印的本质特征,而李元茂先生深得此意,从线条到结字都浑厚开张,四面撑圆,可谓得汉印之三昧。与其朱文印比较,李先生的白文印大胆借鉴了当代篆刻的一些养料,字形多少作了变化,主要是线条作了适当的移位,或空灵飘渺,或摇曳多姿,或笔短意长,或以虚当实,或打破对仗,于不平衡中得大平衡,或突破圆匀,于粗细修短中求变化,而这一切变化的前提则是不失汉印的厚重古朴,可谓古不乖时、今不同弊,是李元茂先生篆刻艺术的最高成就,在当代篆刻领域也应有其一席之地。

  云南省文联副主席、云南省书法家协会主席

书法欣赏【郭店楚简】

李元茂先生的篆刻又以刀法精准见长。篆刻艺术虽然先讲究笔墨,但其毕竟是刻石艺术,故刀法的重要性自不必多言。汉印与朱文印的风格都是精致精美一类,要求字形准确,线条华丽,如果缺乏精准的刀法是不可能完成的。李先生治印又极为讲究用料,多数印章都刊于名贵石料上,他曾出版《名石治印》一书,治印所用者皆寿山高山冻、坑头冻、芙蓉冻、荔枝树、上坂田黄、鸡血冻等,甚至有旧传佳石。这些名贵石料质地细腻,宜于施刀,于李先生可谓心手双畅,刀石相发,刻出美妙精绝的印章自是意料中事。这种精准的刀法,使得李先生的印章透出一种精致细腻的古典美意味,堪与传世的经典篆刻作品先后辉映,成为我国篆刻艺术的一笔珍贵遗产。

  采访时间:2013年6月29日下午

       在简帛书法作品临习中要注意以下几点:融会变通。写简帛书不可全盘照搬。取《包山楚简》的秀逸洒脱、《郭店楚简》的流畅生动、《子弹库帛书》的圆润婉劲,旁参《战国纵横家》的雄毅刚劲,在理解和领悟中展现楚简的质朴和浪漫。将金文笔法融入简帛书。如果说经典的金文具有阳刚之美的话,那么手写的楚简帛书就体现了篆书的阴柔之美。如果一味追求阴柔,笔下必然单薄,缺少生气。金文与简帛书的差异。金文气息内敛,线条短粗、厚重圆浑;简帛书笔调轻松散漫,不拘成法,一任自然。一种是铸造的,一种是书写的,形成鲜明对比。金文是源,简帛书是流。

篆刻的前提修养是书法,也就是篆书。李元茂先生工于篆书,且古文小篆均造诣精深。其早年曾专攻《说文》,文字学底子极为厚实,之后又上溯篆籀,下及清代各家,书路很宽。其大篆于金文、石鼓着力尤多,成就也最高。李先生的金文书法,格调与其朱文篆刻类似,属于古典风格类型。看到几件他书写的扇面,仿佛摹写的金文拓片,墨色醒目,金石气息浓郁。其书写之精到,一如其精到的篆刻刀法,细腻精工,如对古人,令人叫绝。其金文用笔,斩钉截铁,如刀刻斧凿,笔画深刻,霍人耳目。其章法安排,仿效金文拓片,迤逦错落,如银河在天,星光灿烂,令人发思古之幽情,非得金文之精神气质者不能臻此境界。李先生曾经书写一件篆书各体执扇,将不同风格的金文及汉初的缪篆金文悉数展示于尺幅之上,字形大小错落,章法亦时时变换,照眼琳琅,令人爱不释手。金文之外,李先生的石鼓文堪称又一绝响。他书写的一件吴昌硕风格的石鼓文作品被人目为吴昌硕真迹,足见其功力之深。然他的石鼓文又绝非对吴昌硕的描摹,而有其自己的心得。首先是他的石鼓文结字相对平稳,没有吴昌硕那样夸张。其次是他的石鼓文行笔更为艰涩,也显得更为老到,同时,他又将草书笔意运用其中,使他的石鼓文有一种飘扬飞动的意态。

  采访地点:云南郭伟书法传承馆

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先生最早涉及的是小篆,故其篆书当以小篆功力最为深厚。李先生曾从三晋名家郭伯英先生学篆,郭先生正以小篆善其胜场。郭伯英又长于魏碑,其小篆劲健刚强,得益于其魏碑,他将北碑的笔法自然融合在小篆之中,形成了其点画硬折、方圆兼备的篆书风格。李元茂先生很好的继承了郭伯英先生的长处,而又有所发挥。他的基调是秦代刻石,线条圆润修长,笔法圆转沉静,同时,早年所学邓石如的痕迹也历历可见,个别方折笔法便是明证。同时,他的线条柔中带刚,非常耐人寻味,则得益于他的老师郭伯英先生。这种工稳的小篆是李先生最早熟练掌握的书体,并坚持书写了一生,其一丝不苟的创作态度令人钦佩。其朱文印章更是其小篆的延展与凝固,做到了书法与印章的互用。当然,与其大篆相比,其结字用笔相对显得拘谨一些,艺术感染力也稍弱一些,故成就不如其大篆。

  记 者:郭老师,您怎么理解书法的创作问题?

书法视频【子弹库帛书】截图

李先生不以行草名,但其行草书造诣亦极有可观。我们现在已经很难看出他的行草书的出处,但王羲之、苏东坡的影响还是可以隐约看到的。从上世纪七十年代开始,李元茂先生与西泠印社开始交往,书风也受西泠诸家的影响,其行草书便有沙孟海先生的影子。沙孟海书法以书卷气见称,这是其学养的自然流露。李元茂先生又是著名的书画鉴定家,经常给人作书画题跋,笔者以为恰恰是这种题跋代表了李先生行草书的最高成就。他的行草书气息平和,用笔自然,点画简洁,饶具书卷气息,与沙孟海先生的长篇题跋书风近似,颇耐人寻味。李先生不以书法理论见称,但其深究金石学,颇通文字学,文化修养自然与一般写字匠相区别,故其行草书中的文气也自然流露,不假外力。李先生偶作草书,也飘逸生动,颇有可观。另一点,篆刻边款一般为行楷书,边款的优劣自然取决于书法的优劣,但边款刻好了,又可以反过来促进书法的提高。李元茂行草书线条凝重,富有节奏感,便是受刀刻文字影响的结果。所以,他的行草书除了书卷气之外,又富有金石气息,无疑增强了其行草书的审美内涵。

  郭 伟:书法创作是无止境的,我的创作,自认为十有八九是垃圾,剩下的那一点固然不是垃圾,但也绝不是精品,只能说是稍能入眼的作品。我个人比较低能,比较笨拙,所以我的创作成功率甚低,这是一个很重要的原因。书法家的创作状态和作品的质量因人而异,有的书法家天赋高,比较有才智,所以他们创作的成功率高一些。所以我就遵循勤能补拙的道理,希望下更大的功夫来构思书写作品。

       写象结体很容易,但写出神采需要依赖笔法。写金文,发挥毛笔的特性,注重书写性,不盲目追求铸造痕迹。实践中,借用小篆的笔法写金文,作品呈现出严谨凝练的气象。我写大篆,以中锋为主,侧锋为辅,用笔厚重果断,强调提按变化。写简帛书贵在取舍和提炼。在学习小篆和大篆后,我关注到了战国金文,取其简约高古,同时也关注到了黄宾虹,取其用笔、用墨上的生动变化。见到《包山楚简》的资料时,我被这种金文时代手写体的鲜活灵动和神秘意象所折服。

在掌握了传统的书写技法之后,李元茂先生也进行了篆书创作的新探索。篆书从先秦开始,书体一直在演变过程中。秦以后,篆书书体虽然停止了演变过程,但篆书风格则随时代而不断出新。唐以后至明,篆书衰微,清代金石学兴起,篆书风格更加精彩纷呈。如邓石如的刚劲舒展,赵之谦的飞动活泼,杨沂孙的古雅凝重,徐三庚的飘扬生动等等,给篆书创作带来了清新之风。作为山西的书家,李元茂先生自然要受到傅山的影响。傅山书法以草书见长,但傅山于文字学亦颇见功力,篆刻同为大家,且所写篆书融进行草笔法,颇具草书意味。受到傅山先生的影响,李元茂先生多年来进行了草书与篆书的结合,这种探索是艰苦的,艰难的。他的作法是结构仍然不脱离篆书字形,笔法则采用草书写法,行笔速度加快,线条粗细自然变化,不拘泥于篆书的圆匀线条,同时根据笔势自然运用一些侧锋写法。另外,篆书向隶书过渡时期的秦隶、楚简等,也给李先生许多启发,如收笔加重的作法,便颇有汉简意味。为了避免草篆容易造成的线条过于浮滑的弊病,其用笔多用停留,甚至用侧锋顿挫,产生了老柯横陈、枯松倒挂的审美感受。其中借鉴傅山先生草篆的成分颇多,又不乏现代书家的东西。如结字方面,便吸取了现代大家陶博吾先生欹侧多变的作法,使其篆书避免过于端正容易产生匠气的弊端。当然,草篆毕竟是一种探索,虽然李先生的草篆风格是一望而知的,但其审美效果显然不如他的传统篆书,但其探索精神则是值得肯定的。

  记 者:郭伟老师,对于书法的内容与形式,您怎么看待二者的关系?时下有的书法家就忽视了内容,往往在形式上追求的比较多。

       写简帛书,取形易,取神难。写楚简帛书,应有取舍和提炼,离不开金文的支撑,我以金文为里,简帛书为表,于是书作形成当下的面目。临习小篆可以锤炼线条的质量,锻炼腕力,规范笔性,这是习篆的一个重要基础。由于小篆结体较固定,具有装饰之美,但在书法艺术水准上,很难有突破。写大篆,掌握笔法是关键。由小篆过渡到大篆,要顺乎自然。无论是《墙盘》、《毛公鼎》等浑穆沉雄一路的大篆,还是《散氏盘》等开张雄肆一路的大篆。

山西书法家有一个共同的特点,便是老实厚道,不事张扬。当代山西书家,象姚奠中、张颔、林鹏这样的大家在全国已经是凤毛麟角,他们的水平则远远超过名声地位大过他们的外省书家。李元茂先生则勇于开拓,中年以后,毅然走出山西,在海南担任博物馆长,退休后又定居京城,成为名闻全国的金石书法家和书画鉴定家,为山西书法家赢得了荣誉。经他介绍,张颔先生加入西泠印社,他又推荐林鹏先生入社,是山西书家中比较活跃的一员。他创办的山西金石书道研究所已经形成规模,笔者的弟子也已进入该所,金石书法,后继有人。书法家的晚年正是书法家的收获季节,而天不假年,正当事业中天的李元茂先生遽然辞世,让三晋书界扼腕长叹!惜乎惜乎,江河为哭!好在有先生的书法在,先生便会永生。

  郭 伟:书法的形式不宜太过于追求,书法创作本身有较为稳定的模式,几千年传统书法长河留给我们的东西,要哪种风格有哪种风格,要什么形式有什么形式,足够我们取法。现在谈所谓的形式,似乎是在章法上吸取西方现代艺术或者近代日本书法的一些布局结构方式,其实那个也不是很稀奇的东西,可视为小道。李瑞清有一段话:“古来学问家,虽不善书,而其书自有书卷气。故书以气味为第一。不然但成手技,不足贵也。”书法的形式我觉得都是表象的。我认为最精髓的、最重要的是作品的文化内涵。而东方艺术和西方艺术,区别就在这儿。中国艺术追求的境界是一种非常平和的,非常平淡的境界。可这平淡跟平和却含有极深的文化内涵。我们追求的是玩味或者是回味,在中国书法里面尤其重要。你今天看着不起眼,或许明天看着你就会有些许感受,可能过了一年过来看,就有不同的体会和认知。这是中国书法的魅力所在,这是孕育了中国书法的中国传统文化的魅力。而西方艺术品需要的抢眼、强烈,让你一眼看了就忘不了。那么第二天你不看了,把它扔到垃圾堆里面,也没人认为你荒诞,那是很正常的。它需要的是一瞬间的视觉冲击与印象,都不需要太多内涵意蕴来支撑的。中国艺术则讲究内涵,讲究内在的东西,我想这是东西方文化的很重要的分水岭。显而易见,过于追求和讲究形式都不会产生纯艺术,反倒易于坠入工艺一流。当然,我不会、也不能批评或责备在这方面做尝试的朋友,毕竟探索永远都是可贵的,都值得赞赏。中国书法艺术要能融入其他文化元素,使之更加丰富,对此,我是很欢迎的。但就书法现状看,我们自己要把自己的文化传统吸收得非常充分,非常完满,就很不容易了。所以在这一方面,就个人来说,我还需要做很大的努力。因为形式这个东西,刚才我说的,我不太注重它,但是不注重不等于不要。书法自有其章法可循,中堂是中堂的写法,横幅有横幅的布局,小品有小品的结构。我个人的体会是,选择书写内容很重要。选定后,无论诗词文赋,首先考虑这个内容用什么形制,用什么书体?须知不同的书体、形制,书写出来的结果是完全不同的,可以显现出完全不一样的形态。所以我首先考虑它用什么书体。决定书体以后,我再决定它应该用什么形式,写成一个条幅还是写成一个横幅,写成一个手卷,还是写成一本册页,还是写成一个大中堂,这就是我们所谓的形制。书体和形制决定之后再开始书写。我想,如果能把内容所表达的意境,用相应的书法创作表现出来,那是最完美不过的,可这是很困难的,然而,我们不都应该去尝试吗?譬如说“大江东去”,用小楷册页或者小楷手卷写出来,肯定能写漂亮。但是跟这个词的意境,好像就不是很协调,我觉得起码没从气势上把它的豪放表现出来。那么写一个婉约的“月上柳梢头,人约黄昏后”之类的,你用斗大的字写个大中堂,可以想象,那肯定是不舒服的,让人看着一定笑话。我想这个在中国文化里面是很讲究的,所以形式跟创作的关系,是很有必要讲究的,就是看我们愿不愿意去摸索和追求。

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2013年初夏于山西师大无极斋

  记 者:郭老师,刚才您这段话的意思我可以这样理解,就是形式是内容的一种特殊载体?

  郭 伟:你说得很对。有一些书法家在一段时间曾经提出过,书法看的就是线条,看的就是单字,所以写什么内容无关紧要。我认为这里忽略了一个最重要的问题,几千年书法所承载的文化内涵,其于优雅线条美之外,其书写文辞之美,则体现了书写者的文化素养、伦理道德取向、审美心态等等。书法固然是用柔软的毛笔蘸上浓黑的墨水,在白纸上挥洒出来的线条,线条是一种很抽象的,很奇妙的东西。虽然我们不说抽象,其实质也是很抽象的一种艺术。只不过我们在用抽象的线条来承载可读可识的诗词文赋时,用这种很抽象的线条来分布一张白纸的整个格局,就很有讲究了。我们知道,有一个黄金比例,西方绘画里面很讲究这个,那是有一定道理的。就是它分割的那些色块或者它的基线,在画幅上要形成一个看着最舒服的、最和谐的图象。我感觉这个很重要。我个人看书法作品,就比较注意看它的边沿。这件作品你写了以后,它的边沿跟周边的黑白空间关系,我觉得从布局结构来说,只要和谐,它就不是一件失败的作品。如果说你看着总有刺眼,总有感觉不舒服的地方,那这个作品起码是在布局结构上有问题的。当然,赏鉴一幅作品,还有运笔、用墨、用水等等关系。总的来说,只要能把作品的内容以比较适当的形制和书体来创作,我认为成功率就比较高。

  记 者:郭老师,您是从什么时候开始学习书法的?

  郭 伟:我学毛笔字很早,8岁就开始写毛笔字。写的是柳公权的《玄秘塔碑》。邻居朱姓老伯教的。从在小学里,后来到工作的时候,我都一直跟毛笔脱不了关系,除了下乡做知青的那三年没写字,一直都在写,迄今也有50多年了。真真正正接触到书法艺术,我认为是从1972年开始,承蒙考古学家孙太初先生收我为弟子,我才开始真正认识和学习书法艺术。惭愧的是,天赋太低,所以收效甚微。

  记 者:您也是书法五体都尝试着写过?

  郭 伟:我都写过。1972年开始学习篆书,因为当时我喜欢篆刻,这个里面有故事,我就不讲了。因为某种原因,我特别想学篆刻。拜了老师以后,就开始写篆书了,因为篆刻一定要会篆书,有些篆刻家不会写还是不屑写篆书,我觉得很奇怪,怎么描出来那些印文?我真不知道。我们那时候学篆书,条件很艰苦,没有什么字帖,如果有幸借到一本碑帖,赶快回来,用最快的时间把它双勾下来用于临摹。我认为,那是我真正开始学习书法。

  记 者:选择篆书就是因为喜欢?

  郭 伟:就是因为要学篆刻吧,所以才开始学。因为小的时候我学楷书,然后到了“文革”以后,知青回来到工厂,写的不是行书就是楷书。那时候抄的都是标语口号、毛主席诗词、毛主席语录,那时候不可能写别的。可以想见,那时写的字可以用“乱七八糟”概括之。只有投入我的老师孙太初先生门下,我才真正认识书法,才逐渐知道书法是怎么回事。

  记 者:刚才咱们聊的时候您提到了,云南的文化底蕴应该是非常深厚的,但是在书法这方面,篆书是很少的,您当时有没有说要立志让篆书繁荣,就是因为那两块碑的原因导致您去……

  郭 伟:是啊,非常可惜,我从来没有这个雄心壮志,当初还是出于对书法的纯粹爱好和热爱。因为我的老师是考古学家,跟他学篆刻、学篆书是近水楼台,理所当然的。云南历史上的我们所能见到的篆书文物之类东西很少。至于刻石,有一块很模糊不清的西汉刻石,还很小,字甚少。云南出土文物,尤其上古器物,有铭刻文字的很少,可供学习的基本没有。所以我所临摹的都是中国书法宝库里面的经典作品。我个人学篆书,起因只是觉得要学篆刻必须要先写好篆书,源于这么一个简单的信念。因为在我们学习书法那个年代,书法是一种非常尴尬的东西,它属于“四旧”,那个时候你别说卖钱,展览都不可能有的,送人都得小心一点。所以那个时候都是偷偷在下面学,有那么几个好友在一块儿交流切磋,仅此而已。当然后来的情况就越来越好,大概到“文革”结束以后,情况就完全不一样了。那个时候可供学习的资料真的是很少很少的,只是靠很少的几个碑帖。唐朝篆书李阳冰我学的特别多,写的最多的就是那个。因为那个时候好不容易买到一本,那个是用当时的革命委员会的名义,到古籍书店去调供批判的资料。那时候我老师去了,偷偷买了一本出来给我,就是那一本《李阳冰书三坟记》,我临这一本就临了很多年。那个时候到处找资料,人家借给你也是很大的面子,他们认为是风险,因为有这些书的人都是一些老人家,老人家的身份当时都是“牛鬼蛇神”,都是被打倒和批判的对象。他要是被人家知道,说你还用“四旧”的东西去毒害青少年,他们也担当不起。所以说那个时候很艰苦,说起来可能你们都难理解。拿来以后赶快双勾,勾完后赶快还给人家。所以我很羡慕现在的年轻人,学习书法资料应有尽有,这条件已经

  空前绝后,中国几千年历史上,没有任何一个时代有如此的便捷。当初就靠那几本字帖,也没什么更多的东西,找到民国时候出版的一些金石大字典、古籀汇编之类的,看到的都是残篇断卷,就没有一部完整的。不过,老师所藏的《金石学》、《中国书法简论》等书,也让我对中国书法艺术有了粗浅认识。所以在“文革”刚结束的时候,文物出版社出版了罗福颐先生编的《汉印文字徵》,我马上就买了。接着后来又出了高明先生的《古文字类编》等,那都是非常重要的工具书,我也赶快买了。在那之前,书法创作就比较惨了。买的一部《说文解字》,那是只能写小篆。好在学习篆书当然也必须先学《说文解字》。有一部《说文解字》,那也解决不少问题了。但是《说文解字》我记得也是1976年才开始重印的,之前也没见到。因为能找到的那些篆书资料很有限,所以能创作的东西,内容各方面也就受限制,那个范围很狭窄。所以想想那个时候真是辛苦。

  记 者:郭老师,从您确定您写篆书的方向,一直到现在您已经写了几十年了,在这几十年中,您的创作理念有哪些变化,大概分为几个阶段?

  郭 伟:实际变化不是很大。因为我的老师是一个非常高明的老师,他本人就是考古学家,也是一个非常有名的金石书画家。他教我的路子到现在看都是非常正确的,他不喜欢我学那些乱七八糟的东西,包括用的工具书,像字典,哪些不能用,哪些能用,他都有所指点,所以我走的弯路相对少些。到现在看,这个路子还都对。因为书法创作的取法师承非常重要。我看大家都应该这样,从《说文解字》开始吧,篆书,先识篆,识篆以后,选比较有代表性的作品来临摹,譬如大篆的《散氏盘》、《毛公鼎》、《大盂鼎》、《虢季子白盘》,小篆就是秦代的《泰山刻石》等几个刻石及《说文解字部首》等。用这些规范的范本开始学习之路,一定没错。至于书法理念,我觉得中国书法里面,草书跟大篆两个书体好像空间比较大,尤其是大篆,因为它的整个书写发展历史,从远古时候的钟鼎铭文开始,到中间就有很大一段空白,能写篆书的人很少,写钟鼎文的,就更少,因为资料就很少。一直到了清代嘉庆道光那个时候,大量的金石碑版出土,当时的学者、文人、书法家都开始注意新出土的这些资料的时候,钟鼎铭文开始大量出现,包括《散氏盘》、《毛公鼎》,都是那些年代出土的,人们开始重视并研究新出的古文字,且形成一个高峰。从那个时候到现在,两百年左右,其中有很多人也致力于写大篆。但是,与学习其他书体的人相比较,学习篆书的人还是少。就因为少,所以金文、甲骨的书写还有空间有待发掘,总还有一些前人还没有注意或者没有完善的东西。所以我觉得大篆是大有可为的一种书体。那么其他书体,甚至楷书,你是没办法重新创造一体的,行书、草书,大概你要创造一个体是不可能的,创立一种风格也是难上加难的。但是在大篆里面,好像这个路子比其他书体要宽一点,空间要大一点。

  记 者:我问您一个直白的问题,当观看者或者欣赏者看到您的作品的时候,就知道这肯定是郭老师的作品。您在写作品的时候融入了哪些自己的创造性的发挥?

  郭 伟:这个话题比较大,它不是几句话就可以把它归纳总结的。实际上每个人都有自己的特点,都有自己的风格,只不过是有些人在学习的过程里面食古不化,但见故人未见自己。我认为这个还是比较好的。有的就根本没有进入传统经典里面去,全无古人。这就很可惜了。但凡是有一点成就的书法家,应该都会有自己的风格,一看即知。这个人风格形成的原因很多,其中最主要的一个,就是在对中国书法传统的学习、研究当中,每个人都会有主攻的对象,在他创作的作品里面,或多或少都有些影子。我在大篆里对《大盂鼎》和《散氏盘》比较重视,临摹得比较多。那在我的作品里面,这两个经典的影子就明显。但是细细琢磨,似乎又不完全是这两个东西。原因在于我又看了写了别的钟鼎铭文,潜意识里,把别的东西融汇进去了。可能我们两个同时都是写《散氏盘》,你我看的其他东西不一样,那吸收融汇进去的东西就不一样。那么在书写形式上面,就肯定呈现出不一样的面目。所以,书法学习研究就是在不断地融汇、消化、提炼,甚至抛弃。不断地碰撞,不断地捏拢了,又不断地把它打散。这种轮回多次重复,周而复始,就形成一种个人风格。即便这样,我也不认为很满意。不过,这显示了我对这种书体的向往和认知。我觉得只要给我时间,我应该还有发展的空间,还能把篆书写得好一点。

  记 者:郭老师,我不知道我这么理解是否对,篆书看起来应该是挺凝重的,但是我看您的篆书多了份灵气,您是怎么做到的?

  郭 伟:无论小篆、大篆,从古以来书论里面有一个很重要的标杆,就是必须要中锋用笔。所以历代书家写篆书都如此。哪怕你写不好,那么只要你学会它的运笔,写其他的书法呢,就比较容易了。原因是什么呢?中锋运笔它的线条体现得比较挺,比较有力,比较有韧性。那别的运笔方式,在力度方面就不能达到中锋的这个效果。宋代米芾云:“得笔,则虽细为毫发亦圆;不得笔,则虽粗如椽亦扁。”他说中锋运笔,哪怕细如毫发都很圆劲,侧锋运笔粗如屋椽也是扁薄。意思就是说用中锋运笔,你哪怕写得像头发丝那么细,线条也是具韧性和弹性的。如果用侧锋或者其他锋来写,哪怕写得粗如屋椽,它还是方扁的易于折断。按中国的传统说法,圆的东西你把它折过来,不容易折断。但是扁的东西你就容易折断了。线条要有韧性,要让它有力,这必须是用中锋。当然,这个几千年来书法创作的法门或者是规矩,现在不妨也可以打破一下。但是他说的确实是有道理的,如果用中锋去写,别的不说,就不会写得软塌塌的,写出来的线条总是饱满的,遒劲的。所以,我们的前辈们坚持用中锋运笔,尤其是写篆书。篆书本身就是一种古老的文字,如果你把它写得很轻佻、很随意,那可能不符合这书体的本意,它就不是高古。那么一味高古,可能很难表达书法家自己的心境或者情感。有时候想粗犷一点,想豪迈一点,想爽快一点,你还在那儿细笔描画,好像很不过瘾。要表现那种心境,运笔一定是比较粗犷率性的。在这种情况下,你要一直保持中锋,可能就难体现心境。要想体现你的心境,你就得破坏一些我们熟知的那些法则。我觉得这个要考虑一下,怎么来体现出这个心境,而且不仅仅是表面的体现,要在纸上表达出这个境界,就需要认真思考。所以我写篆书,就试图融入一些率性的元素。当然万变不离其宗,高古的格调是要坚守的。首先,运笔一定要规范,不管它怎么随意,一定不草率。第二,它的结构一定是一种比较高古的、古拙的,不是那种很滑的或者很漂亮的结体。第三,在运笔上,因为年纪关系,人书俱老了,你的人生阅历、你的心得体会、你的学习研究,都渐渐成熟,凝炼。那么笔道里面就会有一些较老辣的意味。有了这个,你怎么写也不会轻佻浮滑。但是呢,要体现一点轻快的,或者不是那么沉重的东西,或许也就有一些挑战性了。

  记 者:郭老师,我再问您具体一点,您在坚持高古的时候想要体现出来轻快,具体在用笔上您是选择哪种用笔,或者是把哪种书体融入到您的篆书的书写中?刚才您不是讲了一个规律嘛,大多是以中锋用笔,您会不会在写的时候,不采用中锋?

  郭 伟:不会。主体还是中锋。但是有个别的运笔点画,可能不用中锋。原来我很刻意地追求这个,但是后来我也不刻意了,有一点那个也没关系,只要它不是主流,只要在里面起到一点作用就行,就是破坏的作用,把那一种很沉闷的东西破坏了,解开了。有的字你就是那么一笔一画,就可以把它破开了。这当然需要个人创作时注意去总结的地方。

  记 者:我看有一个关于您的书评,说您在写篆书的过程中加入了行草的笔意,是这样吗?

  郭 伟:我从最早的时候,就遵循中锋用笔、高古、严谨。可书法史上有一个很奇怪的例子,在宋代的时候有个书法家,叫释梦英,是当时很出名的书法家。他就用比较荒率的笔法来写篆书,那是所谓反传统的。当时的人称之为草篆,就是草书的草,草篆,就是用很率意的笔法写出来的,极不工整的。而篆书要求起笔落笔也要回锋,所谓“逆入平出”。释梦英那个篆书写得很随意,我们现在看到传世他的那些碑刻,是很荒率的。自他开始,历代都有那么一两个人在写那种类型,但是都没有大的成就。因为他们的作品确实看着也太草率。到了民国以后,就有几个书法家的草篆写得非常好了。在这一方面,你如果说要刻意去追求“草”,那肯定把“篆”最重要的东西给破坏了。所以这个东西很矛盾,我也花了很长时间去研究怎么能把草的东西放在篆里面,草篆是有一些行草的运笔意味在里面,就那么一点点。但就这么一点点就跟传统的篆书有区别了。其实,我也没有刻意去用某一种方式书写。写篆书,都是使用一种比较工整、比较严谨的笔法来写。可写一段时间人会累,不仅仅身体累,心也累。就是写多了,你觉得老是这样四平八稳,对个性总有点压抑。那么我的办法呢,就是写草书。草书就比较痛快了,它的书写过程、用笔与篆书就都不一样,而且快得多。那么草书写多了,你就能把草书的流动用到篆书里面。那么这个流动太多了,就会产生油滑的气息,那我又停下,赶快回头写篆书,巩固它的高古严谨。所以说篆书里面有行草的笔意,是在不断地磨合糅合下出现的。这是我个人创作的习惯,不算经验,大概几十年就是这样的。

  记 者:对于时下书坛存在的一些问题,您经常思考的主要是哪些问题?

  郭 伟:问题当然也不少。但是很多问题其实也不是问题。这不是我们这个时代独有的,以往任何时代都存在。但是这个时代有一个很明显的问题,就是我说的文化缺失。当代书法界字写得好的人很多,名家辈出。但是呢,跟我们的前辈相比,跟我的老师他们那些前贤相比较,我们都差太多了。我们的条件比他们好,笔墨纸砚资料都比他们好,但是我们还是差!差什么呢?就差学养,就差读书。就是我们书读得没他们多,我们受的教育,在国学方面受到的熏陶,远没他们的实在和广博。这个差距是无法弥补的。所以我认为这个时代差的就是学问,差的就是涵养。如果仅能写好字,而欠缺传统文化的孕育,那充其量是一个写字家,一个工匠而已。要成为艺术家,真的需要多读书。我觉得我们这个时代最大的问题,就是想办法让所有学书者来学习学习再学习,读书读书再读书。

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